El Mozarteum Argentino – Filial Jujuy, anunció el lanzamiento de su 43º Temporada de conciertos en el Teatro Mitre el próximo 13 a las 21.30 con la presentación de la Camerata y el Coro UCASAL, ofreciendo un repertorio variado que abarcará desde la música de cámara, la lírico – coral y la sinfónica.
Dirigidos por el maestro Jorge Lhez; estarán los solistas Anahí Cardoso, soprano; Claudia Manrique, contralto; Cristián Abel Roldán, tenor; y Federico Bildoza, barítono, presentando el Oratorio de Pascuas, de Johann Sebastián Bach.
El Oratorio de Pascua, BWV 249, del cual se conservan tres manuscritos, fue presentado como tal, la primavera de 1735 en Leipzig. La obra consistió en la reelaboración de material ya existente para ser empleado en alguna ocasión religiosa determinada.
El 1 de abril de 1725, en un Domingo de Pascua de Resurrección, fue interpretada en Leipzig como cantata de iglesia bajo el título Kommt, gehet und eilet. Sólo se conservan fragmentos de esta primera adaptación, pero parece ser que ya estaba concebida dramáticamente, con personajes como María la madre de Santiago (soprano), María Magdalena (alto), Pedro (tenor) y Juan (bajo). También existe otro texto para cantata profana con la misma música: Verjagetzerstreuet, zerrüttet, ihr Sterne, BWV 249b, estrenada el 25 de agosto de 1726, escrita para el cumpleaños del Conde Joachim Friederich von Flemming.
Cuando diez años después, se le encargó a Bach la composición de un oratorio para Pascua echó mano al ya citado material previo, sin importarle su carácter profano, y se conformó en agregar un coro al dúo de bajo y tenor. En realidad, el oratorio debería ser denominado Cantata de San Juan ya que los oratorios se basan en textos bíblicos.
El autor del texto de las dos versiones profanas de este trabajo fue Christian Friedrich Henrici.
El aspecto popular de la obra (de acuerdo con su relación profana) se manifiesta por su sencillez: tres arias separadas por recitativos y encuadradas por un dinámico dúo introductorio y un sereno recitativo que lleva a un exultante coro final. El oratorio no cuenta el acostumbrado coral ni siquiera para concluir la obra. Es notable que, aparte de la obertura y la conclusión, la Resurrección haya sido encarada “con gravedad” y que la emoción domine a la exaltación. Los recitativos están imbuidos de una singular expresividad y (para la época) inusual audacia: en dos voces, en terceras (N° 1), cuando María y María Magdalena expresan su impaciencia en ver nuevamente al Salvador, de admirable y flexible vocalización cuando Juan afirma que la promesa se cumplió (N° 10). A pesar de su gran expresividad las arias parecen más tradicionales (después de todo habían sido destinadas a complacer a los mencionados Condes); pero el acompañamiento orquestal revela coloridos esenciales siempre aclaratorios y, en páginas del mismo carácter expresivo, destellos del Bach maduro, como el oboe de amor (acompañando a la contralto) para manifestar solaz.
Redescubrimos aquí, de acuerdo con la necesidad de llegar a una concordancia musical, un nuevo aspecto de un simbolismo musical que Bach siempre respetó, pero tratándolo con tanta originalidad que olvidamos lo que actualmente nos podría parecer ingenuo (temas descendientes para el alma que sufre, escalas ascendentes para expresar júbilo, etc.).
De esta manera Bach volvió a forjar el eslabón con tradiciones milenarias, la del Evangelio y los Salmos, tal como Martín Lutero les dio nueva vida y vigor. A Bach, ferviente luterano y profundamente inspirado, aún en sus obras profanas, por la religiosidad inherente a todas las cosas, podrían dedicarse las palabras de admiración con que Michelet rehabilitó a Lutero en Francia: “Fue un verdadero cantar, libre y puro, que brotó del fondo del alma, el cantar de quienes lloran y son consolados, alegría divina entre las lágrimas del mundo, en destello del cielo… Mi corazón cantó y fue elevado: ésa es la verdadera resurrección, el renacimiento del alma…”
